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Le dilemme de la renaissance du vitrail au XIX^e siècle en France : entre redécouverte des techniques ancestrales et développement de techniques nouvelles

Alba Fabiola Lozano C.
Chercheur associé au CDHTE / CNAM (France).

∧  Haut de pageIntroduction

L'art du vitrail, « inventé au Moyen Âge », subit une période d'abandon au cours des XVII^e et XVIII^e siècle1. Avec la Contre-Réforme, à la fin du XVI^e, le goût est à la fenêtre claire et cette esthétique perdure jusqu'au début du XIX^e siècle. De ce fait, la production de verre de couleur se limite à quelques teintes bleues, jaunes et violettes, les procédés de fabrication de vitraux sont graduellement délaissés, et ceux qu'on appelait autrefois des peintres verriers deviennent des vitriers. Or, dès les premières années du XIX^e siècle, la restauration de la foi catholique ainsi qu'un goût renouvelé par le Moyen Âge réveillent l'intérêt pour les vitraux. Chimistes, archéologues et verriers entreprennent de faire revivre la peinture sur verre. Pour ce faire ils développent des techniques très diverses, tantôt riches d'avenir, tantôt vouées à l'échec, qui nonobstant, ont abouti au renouveau du vitrail. Les techniques exposées ici ne sont qu'un échantillon de la variété des procédés testés par les nouvelles générations de peintres verriers au XIX^e siècle. Ces démarches sont menées essentiellement par des chimistes et archéologues, qui jusque dans les années 1830, dans leur désir de recréer un passé perdu, tâtonnent pour retrouver et maîtriser la technique. Mais, avant même le milieu du siècle, ils se laisseront séduire par les processus industriels.

∧  Haut de pageRenaissance du vitrail

La renaissance du vitrail débute avec deux tendances bien déterminées : d'une part le développement des techniques innovantes et d'autre part la quête d'un savoir-faire traditionnel oublié. Les procédés qui découlent de ces tendances vont donc en contresens et de ce fait les verrières élaborées par ces procédés sont bien différentes.

∧  Haut de pageLe vitrail tableau

Faute de verre de couleur au début du XIX^e siècle, les nouveaux praticiens de la peinture sur verre, notamment de chimistes, ont recours au verre blanc et aux couleurs vitrifiables. Ce qui par ailleurs simplifie voire supprime pratiquement la coupe de verre et le sertissage. À partir de ces matériaux sont développées deux techniques : la peinture sur double glace et le verre émaillé. Le résultat de ces procédés ressemble à une sorte de peinture à l'huile sur un support translucide, c'est pourquoi on appelle vitrail tableau les verrières ainsi exécutées.

La peinture sur double glace (fig. 1) est développée entre 1798 et 1801 par Christophe Dihl, chimiste et peintre sur porcelaine. Il réalise des tableaux d'une surface allant jusqu'à cinq pieds sur quatre, d'une seule pièce. La peinture, du même genre de celle de la peinture sur porcelaine, s'applique sur deux feuilles de glace préalablement dépolies. Sur l'une des feuilles le motif est peint de façon sommaire, sur l'autre de façon détaillée. On superpose les feuilles de manière à ce que la peinture soit entre deux épaisseurs de glace et on les ajuste au moyen d'un plomb d'entourage2. Par ce moyen, on tente de rehausser l'intensité des couleurs, car les peintures vitrifiables ne donnent pas l'éclat des anciens verres teints dans la masse. Alexandre Brongniart, à l'imitation de Dihl, fera exécuter quelques tableaux de ce genre à la manufacture de Sèvres.

À différence de la peinture sur double glace, dans la technique du verre émaillé, le motif s'exécute sur des carreaux dépolis d'environ 35 cm de côté. Ainsi, la coupe des pièces ne suit pas les contours du dessin et l'image semble derrière une espèce de grille orthogonale. Le sertissage est effectué soit en plomb, soit dans une monture en fer ou châssis à l'anglaise3. Cette technique a été inventée en Angleterre, puis importée en France par le comte de Noë4. La première verrière peinte installée au XIX^e siècle dans une église parisienne a été réalisée par ce procédé. Il s'agit du Christ en Croix fait par le chimiste Ferdinand Mortelèque pour l'église Saint-Roch en 1816 (fig. 2). D'autres verrières émaillées remarquables sont les trois portraits en pied de saint Jean-l'Evangéliste, saint Jean-Baptiste (fig. 3) et saint Joseph, exécutés par les peintres verriers anglais Warren-White et Jones, pour l'église Sainte-Élisabeth, commandés par le comte de Chabrol en 1826.

∧  Haut de pageLe vitrail archéologique

Les archéologues ont vivement contesté le vitrail tableau et prôné la technique traditionnelle du verre teint serti, où la baguette de plomb dessine les contours de la composition. Ils ont été d'ailleurs les promoteurs du vaste projet de restauration de verrières anciennes au début du XIX^e siècle. La restauration rétablit la demande de verre de couleur. Les verreries ont été contraintes de produire à nouveau des feuilles de verre teint dans la masse et de fournir les couleurs des vitraux gothiques. Par ailleurs la restauration a permis aux nouveaux vitraillistes de s'exercer à la peinture sur verre et de récupérer les techniques oubliées. Ils se sont appliqués à la tâche avec succès et sont devenus si habiles qu'ils étaient même capables de reproduire les altérations produites par le temps sur les anciens vitraux.5 Ce genre de verrière exécutée par la technique traditionnelle et qui reproduisait les motifs des vitraux gothiques et renaissance a donc été appelé vitrail archéologique (fig. 4).

∧  Haut de pageTechnique mixte

De la combinaison du vitrail tableau et du vitrail archéologique résulte la technique mixte. D'une part, la composition est découpée en pièces plus grandes que dans le vitrail traditionnel mais la découpe suit globalement les lignes du dessin. D'autre part, les panneaux comportent des pièces de verre peintes et des pièces de verre teintes dans la masse. Ce procédé est développé et pratiqué particulièrement à l'atelier de peinture sur verre de la manufacture de Sèvres (1827-1854). Nombreux sont les vitraux réalisés de cette façon, que nous pouvons encore apprécier aujourd'hui. Citons entre autres l'Assomption de la Vierge (fig. 5 et 6) à l'église Notre-Dame-de-Lorette (1836) et les magnifiques verrières Renaissance (1837) et François Ier (1847) du pavillon de l'Horloge au Louvre (fig. 7).

En bref, les premières tentatives de revivre le vitrail évoluent vers un amalgame entre vitrail tableau et vitrail archéologique, où prédomine la technique traditionnelle. On abandonne bientôt la peinture sur double glace car elle demande beaucoup de travail et de soins. Au cours de multiples cuissons les couleurs s'évaporent et les glaces risquent de se fracturer. Dans la technique du verre émaillé, les pièces d'une taille plus réduite sont plus faciles à manipuler et leur cuisson comporte moins de risque, mais cette technique est plus proche de la peinture à l'huile que du vitrail. La technique mixte s'avère plus convenable bien qu'il faille réduire la taille des pièces, car le fait de diviser le panneau en sections plus grandes réduit le nombre des plombs de sertissage et par là même affaiblit le treillis qui structure la verrière.

∧  Haut de pageVers des procédés de fabrication industriels

Au fur et à mesure que le goût du vitrail s'installe, la demande augmente et de nombreux ateliers de peinture sur verre apparaissent. Le souci de produire des vitraux plus vite et à moindre prix contraint les ateliers à développer des techniques plus performantes. Parmi ces procédés en ressort l'impression sur verre, car elle constitue notamment une solution à la reproduction de motifs en série pour les bordures et le fonds des panneaux. L'impression est un véritable champ d'expérimentation et d'invention tout au long du XIX^e siècle. Nombreux sont les brevets enregistrés dans ce sens. On peut distinguer trois types d'impression : impression au pochoir, impression par empreinte et impression photographique.

∧  Haut de pageImpression au pochoir

Bien que l'impression au pochoir semble remonter au XV^e siècle, ce n'est qu'au XIX^e siècle qu'elle devient courante (fig. 8). Ce procédé, copié de l'impression sur tissus, utilise le principe des caches pour laisser passer l'encre seulement aux endroits qui doivent être imprimés. Les pochoirs, faits de matériaux divers tels que papier, carton ou métal, sont positifs ou négatifs. Ainsi, soit on dispose le pochoir sur le verre et on applique la peinture dans les entailles, soit on recouvre le verre d'une épaisse couche de peinture et on fait les enlevages à travers les jours du pochoir par grattage, à l'aide d'une brosse dure.

A l'origine, l'impression au pochoir est utilisée en particulier pour la fabrication du verre mousseline6. En 1838, l'artiste peintre Charles Duval enregistre un brevet pour un procédé d'exécution de verres décoratifs par impression au pochoir7. Les couleurs réduites en poudre fine sont appliquées sur le verre préalablement gommé. Pour assurer une couche de couleur uniforme on place les feuilles de verre dans une boîte, puis on applique les couleurs à l'aide d'un tamis ou d'un soufflet. A la fin de la même année Duval cède les droits de son invention à l'émailleur Jean Pierre Marrel, qui introduit comme nouveauté l'emploi d'étoffes telles que dentelles et tulles montées sur des cadres, en tant que pochoirs8.

En 1848, Duval dépose un nouveau brevet basé sur le même principe avec quelques améliorations9. Les poncifs, faits en feuilles de plomb ou de métal battu, sont galvanisés pour leur donner plus de rigidité. Puis, il assure une fixation provisoire des couleurs en poudre en introduisant le verre une fois chargé de peinture dans une chambre à vapeur. La condensation de l'eau humidifie la peinture qui, en séchant, s'attache au verre. Ceci permet d'appliquer autant de couleurs que l'on veut et de les faire cuire toutes dans la même cuisson. Duval cède à nouveau les droits de son invention en 1852, cette fois-ci au peintre verrier Pailleux10. Il sollicite alors un certificat d'addition pour quelques améliorations au procédé, dont une boîte pour l'application des couleurs qui dose la poudre au moyen d'une trémie à laquelle on adapte une soufflerie.

Dans les années 1860, le peintre verrier Gugnon apporte encore des améliorations à cette technique. Etant donné que le pochoir n'a pas l'étendue de la feuille de verre, il faut le déplacer successivement de manière à couvrir des dessins la totalité du verre. Il développe alors une table qui glisse horizontalement sur une armature en fonte. Le pochoir fixé à un châssis en métal pourvu d'une charnière se place tour à tour sur la table11. Gugnon dépose aussi deux brevets de fourneaux pour la cuisson du verre émaillé : l'un en 1865, conçu spécialement pour la cuisson du verre mousseline, et l'autre en 1870, permettant d'étendre et de bomber le verre12. C'est-à-dire que ce four non seulement servait à étendre et à bomber le verre, mais aussi à cuire des émaux sur verre… Il imagine aussi un procédé continu, inspiré du four à refroidir le verre à vitre du système Bièvez13. Le fait de cuire les feuilles de verre en continu évite de les superposer, ce qui supprime la couche de plâtre entre les feuilles qui, quand la température de cuisson est trop élevée, laisse des traces sur l'émail.

∧  Haut de pageImpression par empreinte

Le décor imprimé ou transfer printing est utilisé en Angleterre dès le milieu du XVIII^e siècle, spécialement pour la peinture sur porcelaine. Ce procédé est introduit en France (fig. 9) par l'anglais Christophe Potter dans les années 1790. Puis le peintre sur porcelaine Legros d'Anizy adopte la technique tout en améliorant la qualité des émaux, ce qui assure une meilleure impression. Il dépose plusieurs brevets d'invention avec ses associés Stone et Coquerel, pour l'application de ce système d'impression sur diverses matières, dont le verre14.

Au début des années 1830, Brongniart met en place le transfer printing à l'atelier de peinture sur verre de la manufacture de Sèvres15. Cette impression, qui suit globalement le procédé de Legros d'Anizy, peut être synthétisée ainsi : une fois le motif gravé à l'eau-forte sur une plaque de cuivre, on encre la plaque avec un mélange d'huile de lin, une couleur vitrifiable et un liant. On réalise alors l'impression sur un fin papier humidifié. Ce papier est soigneusement appliqué sur le verre, qui passe ensuite au four. Le papier brûle et la peinture se vitrifie. En principe, l'impression est terminée, mais il faut généralement faire des retouches à la main car le papier transfer n'absorbe pas souvent la quantité d'émail que la transparence du verre exige. En effet le verre a besoin d'une couche d'émail quatre ou cinq fois plus épaisse que la porcelaine.

Dans les années 1860, le peintre verrier Maréchal de Metz et le chimiste Tessie du Motay s'emploient à résoudre ce problème. Ils conçoivent des plaques à entailles assez profondes pour loger une quantité d'émail suffisante pour l'impression sur verre. Puis ils améliorent les émaux en les combinant à des encres organiques qui donnent la plasticité nécessaire au moment de l'application, assurant ainsi un trait net même après cuisson16.

∧  Haut de pageImpression photographique

Le souci permanent des peintres-verriers est la qualité du dessin. L'apparition de la photographie leur fournit une alternative très satisfaisante surtout pour la réalisation des visages des personnages (fig. 10). L'invention de l'impression photographique est attribuée à Samson, artiste photographe et professeur des sciences, qui conçoit deux méthodes : les vitraux non vitrifiés et les vitraux vitrifiés. Il enregistre un brevet pour ses vitraux photographiques en 185417.

Les vitraux photographiques non vitrifiés rappellent la technique de la peinture sur double glace, du fait que l'image est entre deux feuilles de verre. L'épreuve positive s'imprime sur une des feuilles, sensibilisée par une couche d'albumine ou de collodion, à partir d'un négatif agrandi à l'aide de lentilles. Cette opération demande beaucoup de soin si l'on veut éviter les déformations et obtenir une image nette. Afin de pérenniser l'image, la surface sensible doit subir une série de manipulations à savoir : séchage, application d'une seconde couche de collodion, application d'un vernis émaillé durci par chauffage, coloration au vernis gras, application de demi teintes et enfin application d'une deuxième couche de vernis gras incolore. On superpose alors une feuille de verre dépoli qui sert à protéger l'épreuve et en même temps harmonise les tons de l'image. Les bordures des feuilles de verres sont collées afin d'empêcher l'humidité de rentrer, puis on ajuste avec un plomb d'entourage18.

L'impression de l'image dans le cas de vitraux photographiques vitrifiés se fait en soumettant le tirage photographique sur verre au feu de moufle. Ainsi la couche de collodion ou d'albumine se volatilise et l'argent pénètre dans le verre, en laissant une trace jaune, comme pour la peinture au jaune d'argent. Á cause de la faible quantité d'argent présente dans le bain de développement, l'image est à peine perceptible. Samson ajoute donc un oxyde de fer afin d'obtenir une image plus visible. Cette image est ensuite coloriée soit aux émaux à froid, soit aux émaux vitrifiables, ce qui nécessite une deuxième cuisson19. Maréchal et Tessie du Mottay s'exercent également à la photographie sur verre et déposent deux brevets à ce sujet20. Leur procédé qui comporte au moins dix opérations n'est pas éloigné de celui mis au point par Samson. Le but est de renforcer les métaux contenus dans l'émulsion afin d'obtenir un positif plus net.

La grande demande de verrières au cours de la seconde moitié du XIX^e siècle stimule l'industrialisation du vitrail. Certains ateliers de peinture sur verre deviennent de véritables entreprises où l'on pratique l'impression dans ses diverses formes. Les techniques d'impression sur verre ne sont pas à proprement parler des inventions, mais des adaptations des procédés d'impression existants, pratiqués auparavant sur d'autres matières telles que la porcelaine, le papier et le tissu. Les résultats de l'impression par empreinte et de l'impression au pochoir sont très similaires et il est souvent difficile de déterminer s'il s'agit de transfer ou de pochoir. Après Maréchal, l'impression par empreinte n'est plus utilisée à échelle industrielle. En revanche, l'impression au pochoir demeure et elle est encore pratiquée de nos jours. Quant à l'impression photographique, elle évolue vers des procédés moins coûteux et complexes comme la vitrophanie.

∧  Haut de pageConclusion

Les premières décennies du renouveau du vitrail retracent le conflit perpétuel entre tradition et innovation de la peinture sur verre en France. La tradition incarnée par les archéologues, admiratifs des verrières gothiques et soucieux de récupérer et sauvegarder un savoir-faire ancien ; et l'innovation par les chimistes, déterminés à faire renaître le vitrail en l'adaptant aux besoins du temps et en le faisant bénéficier des techniques modernes. Tandis que le vitrail archéologique se maintient dans sa vocation d'art religieux, les innovateurs font des incursions dans le vitrail civil : monuments, aménagement des devantures de magasins, intérieurs des restaurants et des maisons, cages d'escaliers, etc. À partir des années 1840 et jusqu'aux années 1890, la demande de vitraux ne cesse d'augmenter. Les ateliers de peinture sur verre se multiplient et la production de verrières s'industrialise, grâce à l'application des procédés issus des progrès scientifiques et technologiques.

Alba Fabiola Lozano C.