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• Verre et fenêtre au Moyen Âge

III. Réflexions sur les liens entre l’offre et la demande : ce que les acteurs de la vie artistique attendent du verre

Les acteurs concernés par le jeu subtil de l’offre et de la demande sont ici au nombre de trois : le commanditaire, le peintre verrier et le verrier fabricant le verre, chacun apportant exigences ou réponses à des besoins complexes.

La question des dimensions

La question des dimensions des feuilles de verre est souvent placée au centre des débats. Ces dimensions vont-elles toujours en augmentant²³ ?

Au temps de l'Encyclopédie, soit au moment où la technique du plateau connaît ses développements les plus aboutis, la dimension courante est fixée à Paris à la fin du xvii^e siècle à un diamètre moyen d'environ 1,03 m²⁴. Nous avons pu observer une pièce de verre blanc extraite d’un ajour de l’église de Montireau (Eure-et-Loir) (vers 1540) taillée dans un plateau de 0,81 m de diamètre (cf. fig. 2)²⁵. Un autre échantillon, tiré du vitrail des débardeurs du port, réalisé vers 1220 pour la cathédrale de Rouen²⁶, prouve, s’il en était besoin, que la maîtrise du soufflage en plateau remonte bien au-delà du xv^e siècle, avec ici un diamètre supérieur à 0,40 m²⁷. Un Calvaire, réalisé à Paris vers 1275, aujourd’hui conservé au Musée national du Moyen Âge²⁸, présente des verres dont les stries témoignent d’un diamètre de 0,59 m. Ces exemples sont tous très éloignés des petites cives évoquées par Jean Lafond pour le Haut Moyen Âge, ou pour le vitrail arabe, et relèvent assurément d’une technique élaborée, fort proche de celle décrite par l’Encyclopédie. Il semble que la façon pour souffler un plateau d’un diamètre de cinquante centimètre ou d’un mètre ne soit pas sensiblement différente. Entrent davantage en jeu les capacités du four utilisé pour le réchauffage et l’ouverture du plateau. L’augmentation des dimensions du plateau s’avère aussi moins nette que prévu et sans doute fluctuante, avec un rapport qui pourrait s’établir à une progression de 25% environ entre le xiii^e et le xvi^e siècle.

Il n’est malheureusement pas possible de suivre de la même manière les éventuels « améliorations » du soufflage en manchon, car les feuilles de verre ainsi fabriquées ne sont jamais mises en œuvre dans leur entier et n’offrent, une fois découpées, aucun indice utile. Les conditions d’expédition du verre de Lorraine, prescrites en vue d'une certaine « standardisation » par les ordonnances ducales de 1557 et de 1561, permettent cependant de se faire une idée exacte de leurs dimensions à cette date²⁹. Le calibre moyen des feuilles de verre est alors fixé à environ 0,86 m par 0,43 m. La faible largeur de ces « tables » implique un manchon très allongé et de petit diamètre, au regard des grands manchons de la fin du xviii^e siècle, dont les plus grands pouvaient atteindre 1,02 m par 0,76 m ou 0,97 m par 0,81 m³⁰. Ils sont d’ailleurs de dimensions supérieures à celles de leurs homologues contemporains, soufflés à l’usine de Saint-Just-sur-Loire du groupe Saint-Gobain. Aujourd’hui, la dimension maximale des feuilles de verre dit « Antique » est fixée à 0,89 m par 0,66 m.

Le verre en « tables » du xvi^e siècle, à la façon de Lorraine, n’en permet pas moins la découpe des grandes pièces observées dans de très nombreux vitraux. Pour le François I^er de la Sainte-Chapelle de Vincennes, les plus importantes d’entre elles font 0,36 m-0,25 m. Cet exemple, en rien isolé, souligne une fois encore les avantages évidents du manchon, qui offre d’emblée une grande surface utile. Le plat, cerné de son bourrelet et portant en son centre, comme une verrue, une encombrante boudine, impose des contraintes fortes à la découpe³¹.

∧  Haut de pageDes règles de bonne conduite : solidité et durabilité

Les commanditaires, comme les peintres verriers veillent au bon respect des règles du métier. On y relève une attention particulière à la durabilité et donc à la solidité des œuvres. Plusieurs articles des statuts de la corporation de Paris, confirmés en 1467, se font l’écho de cette préoccupation majeure, en particulier concernant le sertissage des pièces de verre³². Presque toutes les commandes comportent des closes plus ou moins formelles à ce sujet. Elles sont parfois très explicites, comme dans le marché passé le 12 novembre 1500 entre le chapitre de la cathédrale de Sens et les peintres verriers troyens Lyevin Varin, Jehan Verrat et Balthasar Godon pour la grande rose sud du transept, qui en souligne quelques aspects : la mise en plomb doit ici être serrée de façon qu’il y ait « (...) des plus petites pièces de verre quil se pourra comporter es regards de louvraige. Affin que lesd. verrières soient plus fort soustenues et de plus grant durée » (fig. 8)³³. Dans d’autres cas, le verre est déclaré comme devant être « fort », ou « double »³⁴. Ce n’est pas là une tendance isolée, car les efforts des « fabricants » de verre vont dans le même sens : l’ordonnance du duc de Lorraine sur les « groz verres » (1561) impose des mesures pour leur « mélioritez », « affin quilz soient plus fortz et moins rompantz »³⁵. Dans ces conditions on ne saurait nier la réalité des résistances à un système qui alignerait une sorte de progrès idéal de la verrerie tendant à faire des feuilles de verre toujours plus grandes, adaptées à la coupe de pièces toujours plus complexes, pour un vitrail qui se rapprocherait, au temps de la Renaissance, toujours plus de la peinture.

∧  Haut de pageDes coupes adaptées

Ce dernier phénomène existe assurément, mais doit aussi être mieux compris et situé dans le contexte d’une demande plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. Les verrières de la Renaissance, principalement celles dont les qualités picturales sont les plus flagrantes, celles d’Engrand Le Prince, de Mathieu Bléville (fig. 9) comme celles de la génération suivante, déjà évoquée avec les vitraux de la Sainte-Chapelle de Vincennes, présentent souvent des coupes complexes pour des pièces qui atteignent dans leur plus grande dimension fréquemment 0,40 m de côté, preuve du degré de perfection atteint alors par le métier. Mais la rigueur et l’économie d’un matériau coûteux fait partie des préoccupations de ce même métier et parfois des mêmes praticiens. La nécessité de répondre vite à une demande très soutenue, comme on le voit dans le milieu troyen entre 1490 et 1520 environ implique la recherche de modules de coupe et de coupes simples, tout à fait adaptés aux besoins. Les célèbres suites dites de la Genèse, depuis longtemps identifiées à Troyes et dans son aire de diffusion, offrent à ce sujet des systèmes de coupes avec des pièces très régulières aux dimensions normalisées³⁶. Au milieu du xvi^e siècle, certains vitraux civils, comme les remarquables panneaux des Éléments associés chacun à un dieu³⁷, sont construit à partir d’un système de carreaux de verres, tous de mêmes dimensions. Dans les anciens Pays-Bas, le choix d’un module de coupe s’impose à plus grande échelle dans les verrières monumentales dès le second quart du xvi^e siècle, par exemple dans la célèbre verrière de Charles Quint pour le transept de la cathédrale de Bruxelles, réalisée en 1537 par Jean Hack d’après les projets de Bernard Van Orley : la composition se développe alors sur un quadrillage de fond omniprésent, seuls les personnages et les architectures étant traités avec un système de mise en plomb complexe, où le réseau tend autant que possible à se fondre dans la composition picturale (fig. 10).

Il est naturellement un domaine de l’activité des ateliers de peintres verriers et de vitriers où la question des rapports dimensions des feuilles de verre - systèmes de coupes apparaît le plus prégnant : c’est celui du vitrage, travail en grande partie « mécanique ». Dans ce domaine, la préoccupation majeure des intervenants réside dans la diminution du pourcentage de chutes. L’ensemble des traités liés au bâtiment et à la vitrerie, celui de Louis Savot comme le texte d’André Félibien, se font l’écho de cette préoccupation. Plusieurs croquis de systèmes de coupe montrent quelques-unes des solutions adoptées³⁸. Le choix du losange comme module de base de la plupart des vitreries connues depuis le xvi^e siècle est évidemment lié à cette question, en l’occurrence celle de la découpe des plateaux de verres. Le passage à la vitrerie à bornes, située dans l’état actuel des recherches dans les années 1530-1540 (fig. 11)³⁹ traduirait-il une révolution technologique liée à la dimension des feuilles de verre, à l’usage d’un nouvel outil ou système de coupe ?

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∧  Haut de pageDes exigences de qualité nombreuses

Les peintres verriers attendent de leur stock de verre bien d’autres qualités encore. Ils ont tout intérêt à ce que le verre soit bien recuit et « (...) appellent le Verre Casilleux lorsqu’il se casse en plusieurs morceaux, en y appliquant le Diamant pour le couper. Cela arrive, disent-ils, à cause qu’il n’a pas eu assez de recuite au Fourneau, c’est-à-dire qu’on la retiré trop tost. Celui qui est bien recuit, se coupe facilement, et est tendre »⁴⁰. Il s’agit ici naturellement de faciliter le travail de coupe et de limiter les risques de pertes.

Une attention toute particulière est accordée à la façon dont le verre réagit pendant la cuisson : changera-t-il de couleur et surtout prendra-t-il bien la peinture ? : « Lorsqu'on veut peindre, l'on choisit du verre de Lorraine qui tire sur le blanc jaune, d'autant qu'il se porte mieux au feu et prend mieux les couleurs (les peintures vitrifiables) que les autres verres », indique André Félibien⁴¹. L’attention constante portée à cette question fait partie du métier. Elle est clairement illustrée dans ce marché, passé en le 16 mai 1673 avec le peintre verrier Léonard Fourché pour un vitrail destiné à l’église Saint-Pantaléon de Troyes : « (…) de bon verre scavoir celuy peint de verre de Lorraine beau et bien recuyt et celuy qui sera blanc (en vitrerie) sera de beau verre de France, à laquelle vitre ilz emploieront de bons plombs et de grosseur convenable (…) »⁴².

Les particularités de chacune des deux productions interviennent aussi lorsqu’il est question de gravure sur verres plaqués. On se souvient de la régularité relative du plaquage dans les verres lorrains et, en revanche, de l’ondoiement de la matière due à l’épaisseur variable de cette même couche de couleur dans les verres soufflés en plateau. Les qualités de la production normande deviennent défaut quand il s’agit de graver de grandes pièces de verre, en raison de l’irrégulière épaisseur de la pellicule à attaquer. À propos des gravures sur rouge du vitrail de saint Barthélemy de l’abbatiale Saint-Ouen de Rouen (vers 1325), Jean Lafond signale qu’elles ont été réalisées à l’outil sur un verre soufflé en manchon à couche colorée très peu épaisse, tandis que « les verres employés (par ailleurs) sont généralement taillés dans des cives, qu’il s’agisse de verre blanc ou de couleur »⁴³. Les verres soufflés en plateau ne conviendraient-ils pas bien au travail de gravure ? La question ne peut être tranchée sur le principe. Dans les faits, de multiples exemples réalisés à la fin du xv^e siècle et au xvi^e siècle, au meilleur temps de l’industrie verrière lorraine, confirment l’observation de Jean Lafond. En Normandie toujours, le célèbre vitrail de la maison des Orfèvres de Rouen (1543), aujourd’hui au Musée des Antiquités de la Seine-Maritime, est entièrement fait en verre de France blanc et éclatant, à l’exception des grandes pièces rouges et bleues gravées des écus armoriés, tirées de verres en « table » (fig. 12). La supériorité de ces verres, ou plutôt leur excellente adaptation aux besoins du peintre verrier, vient de leur régularité et de leurs dimensions.

À la liste des paramètres qui président aux choix des verres, bien d’autres exigences pourraient être ajoutées, concernant la couleur, l’éclat ou la solidité de ce matériau. Il n’est pas de propos de les citer tous, mais d’attirer l’attention sur leur influence concrète à chaque étape de l’élaboration d’un vitrail. L’ambition du présent texte est sommaire et avant tout méthodologique, proposant trois types de repères : des outils d’analyse, des éléments d’observation, des données d’interprétation. Appliqués à grande échelle, complétés par des études de laboratoire, ces outils peuvent être utiles aussi bien aux historiens des matériaux qu’aux historiens de l’art.

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